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El canto es una de las expresiones principales de la ceremonia, la que puede ser considerada como un tributo colectivo (reunión), público y oficial de loa ofrecido a Dios por una iglesia, y en el rito romano este canto es el llamado «gregoriano»; en él subyacen sus raíces en la práctica de las sinagogas judías y en la música pagana en los primeros centros de la iglesia (Jerusalén, Antioquía, Alejandría y Constantinopla), si bien no pueden darse por seguros otros que no sean los de los aportes de Jerusalén y Bizancio. En el siglo IV había múltiples familias diferentes de ritos orientales (helenos) y occidentales (latinos), cada uno de ellos con su ceremonia y música. A lo largo de múltiples siglos existieron coetáneamente estilos distintos de canto liso, debe entenderse asimismo que un aspecto esencial de la ceremonia a fin de que funcione como tal es la existencia de una jerarquía. En exactamente la misma raíz de la palabra iglesia se observa esta relevancia (ecclesia, sinagoga, sinaxis), en esta jerarquía es que aparece por servirnos de un ejemplo, un presidente de la reunión, ministros e inclusive cantores especializados (ocasionalmente van a ser la Schola); que va a decantar en el último eslabón que es el asistente, quien tiene un rol tanto pasivo como activo en la acción ritual.


El canto gregoriano es uno de los repertorios de canto plano y recibe su nombre del papa Gregorio I (quinientos noventa-seiscientos cuatro), llamado «el Grande», si bien la atribución es dada por una tradición de cerca de 12 siglos, es en el siglo XI que Guillermo de Hirschau llamó «gregoriano» al canto plano. La tradicional relación entre san Gregorio Magno y el desarrollo así de canto ritual semeja deberse a una confusión entre la identidad de determinado personaje llamado Gregorio, seguramente el papa Gregorio II, con su renombrado precursor, mas lo que es es cierto que desde el punto de vista cronológico, el gregoriano aparece como una creación de carácter aproximadamente local, y por sobre todo, como la plasmación de las transmisiones orales, que prueban más de 6 siglos de penetración Oriental en ellas, las que van a proseguir de forma paralela enriqueciendo y modelando el canto liso.


Nótese, al trazar una línea tanto de orden temporal como geográfico, que desde el origen del cristianismo en Jerusalén y en la progresiva difusión del Evangelio una correspondencia con el establecimiento de las aljamas en las urbes nuevas del Imperio Romano de Oriente y del Mar Egeo, lo que claramente delimita un crisol de tradiciones, naciendo de las sinagogas (recuérdese que los cristianos son en su comienzo judíos que se marchan transformando, los que en un comienzo prosiguen participando en sus cultos del día sábado) y viajando por medio de Bizancio. Esto meridianamente quiere decir que a lo largo de los siglos I al V, en conjunto con la conformación de las comunidades cristianas en los conglomerados de Antioquía, Siria, Edesa, Esmirna, Bizancio, Corinto y Alejandría primordialmente, el canto ritual cristiano se ve cambiado por un sincretismo de orden creciente.


La primera iglesia (y por tanto, existencia documentada de la ceremonia) en territorio latino, de la que exista documentación ya antes del año ciento cincuenta d.C, es la sede de Lyon, que forma entonces el único centro de jurisdicción organizada entre los años ciento veinticinco y ciento cuarenta d.C en las Galias, mas al avanzar el siglo II se empiezan a crear otros centros en Italia del Norte, África del Norte, España y otros ámbitos de las Galias. Uno de los primeros lugares en tener uno de estos centros de forma extensa es Ravena, la capital de la Italia Bizantina.


Primer desarrollo y difusión


Hacia fines del siglo IV, y a raíz de que incluso es la improvisación de la oración la «Ley General de la Liturgia», es que aparecen sistemas de ritos que tienen a hacerse regionales, situación que se vuelve crítica con la división entre los imperios romanos de Oriente y Occidente. Es entonces cuando en una primera oleada se generan los ritos egipcios (en Alejandría) y sirios (en Jerusalén y Antioquía, que entonces van a dar sitio a la enorme ceremonia bizantina); entonces los del norte de África, de Milán (rito ambrosiano, produciendo este el canto ambrosiano), de las Galias (rito galicano), de España (mozárabe y visigodo), el narbonense y el de los países célticos del norte, cuyo origen es afirmado por el papa Inocencio I como romano. Tanto el rito como el canto evolucionan siempre y en toda circunstancia de forma paralela.


La «Gran Compilación» y unificación litúrgica


Cuando la unificación política y ritual de Occidente empezó bajo el reinado de los carolingios a mediados del siglo VIII (periodo con frecuencia referido como renacimiento carolingio), las variaciones locales (salvo la milanesa, famosa como ambrosiana) fueron suprimidas progresivamente a favor del rito gregoriano. De los ritos rituales latinos viejos no romanos solo el ambrosiano subsiste totalmente, y el hispano-mozárabe de forma limitadísima, no obstante van a proseguir marchando la mayor parte en forma paralela en sus localidades a tal extensión que este repertorio se le llama «paragregoriano».


Resurgimiento en la Modernidad


Durante el siglo XIX se generó un renacer esencial del canto liso merced a los sacrificios de restaurar la notación adecuada y estilo interpretativo de las viejas compilaciones de canto liso, en especial de los frailes de la Abadía de Solesmes, en el norte de Francia. Tras el Concilio Vaticano II y la introducción de la nueva forma de la misa y el oficio, el canto plano cayó en desuso en la Iglesia católica de rito romano y su empleo se redujo prácticamente a las órdenes monásticas y a las asociaciones eclesiásticas que siguieron festejando la ceremonia en latín (a veces llamado rito tridentino, o bien «de san Pío V», si bien su última versión fuera aprobada por el beatoJuan XXIII un poco antes de la apertura del Vaticano II). No obstante, el motu proprioSummorum Pontificum del papa Benedicto XVI (dos mil cinco) ha favorecido de nuevo el empleo del rito precedente, bajo la denominación de «forma extrordinaria del rito romano».Otros comentarios del mismo papa relacionados con el empleo apropiado de la música ritual semejan estar fortaleciendo un renacer del canto plano.


El interés en el canto liso reapareció en los años cincuenta en el R. Unido, asociado al músico Gustav Holst. A fines de los ochenta, el canto liso alcanzó cierta popularidad como música para la relajación, y múltiples grabaciones, como las de los frailes del Monasterio de Silos (Burgos), se transformaron en superventas.


Lenguaje y liturgia


Desde los siglos I al V tanto el latín como el heleno comparten el dominio como lingua franca en el Mediterráneo, mas es conflictivo charlar de una lengua ritual por excelencia en estas temporadas lejanas y poco documentadas; no obstante, puede comprobarse la existencia de células lingüísticas que corresponden a diferentes núcleos formados por comunidades cristianas de diferente origen en un mismo sitio. En exactamente la misma Roma, ya desde los tiempos de los apóstoles, puede hablarse de una pertenencia al planeta heleno o bien semigriego.


En Roma asimismo llega el proceso de evangelización a prosélitos de otras capas sociales, que no comprendían el heleno (el que se elabora en aquel momento como la lengua propia de los Patricios). Por esta razón es que en lugares como Jerusalén y Antioquía, las lecturas hechas en la Reunión fueron políglotas. Hacía el año trescientos ochenta, el latín va a mover claramente al heleno, cosa que no va a disminuir las migraciones en el área latina por la parte de los nativos de Oriente, y esto puede percibirse en la repercusión ejercida por los sirio-bizantinos (a través de sus escuelas musicales y teológicas) hasta cuando menos el siglo X, que se traduce en infiltraciones directas en el repertorio Occidental Galicano, Mozárabe y de las Iglesias Romana y Milanesa (tanto en las antífonas como en los cantos procesionales). Finalmente, una de las citas más ilustrativas al respecto procede del mismo San Jerónimo, que escribe en su Ordo litúrgico: «¡Roma es en la actualidad Jerusalén, Constantinopla!».


Ya cara el siglo IV exactamente se establecen frailes de origen heleno en extremos del imperio semejantes de qué forma Bélgica, Renania y Mosela. A lo largo de la temporada Merovingia (cuatrocientos cuarenta y ocho - setecientos cincuenta y uno), es que se generan grandes migraciones de estos frailes cara el Suroeste (con predominio de los Visigodos), y después cara el resto de la Galia.


Influencia Oriental sobre occidente


En el trascurso de los 2 primeros siglos, de 14 papas, diez son de origen oriental y entre los años seiscientos ochenta y siete y setecientos cincuenta y dos d. de C. habrá 3 papas helenos y 4 sirios. Por otro lado se sabe de las relaciones que sostiene el imperio de Carlomagno y sus sucesores con los chantres de Bizancio; la presencia de frailes helenos en Nápoles, Montecassino, los llamados San Dionisio de la zona de la ciudad de París y Roma y en las abadías que ganan un renombre por cultivar estas formas tanto literarias como musicales y que se conocen como tropo: cítense por servirnos de un ejemplo a San Marcial de Limoges, San Gall, San Emmeran, etcétera


Los actuales libros rituales testimonian esta repercusión tanto en las formas originales como en las adaptaciones de exactamente las mismas. Sobre este tema merecen singular mención las extensas investigaciones llevadas a cabo por Gaïsser y dom Pothier, y singularmente de por dom L. Brou y dom M. Huglo.Por otro lado, si se consultan las fuentes originales, Aureliano de Reome, cara los años ochocientos veinticinco - ochocientos cincuenta, habla de determinadas peculiaridades extrañas a su temporada encontradas en el canto romano-bizantino.


El canto liso supone la primera notación musical en Occidente una vez que a lo largo de la Edad Media se perdiese el sistema empleado en la vieja Grecia. La notación no aparece ya antes del siglo IX, y únicamente 2 o bien 3 siglos después se halla una representación que tiende a concretar las alturas o bien tonos. La notación moderna del canto plano se distingue del sistema de notación general en que usa un Tetragrama y se emplea un sistema de símbolos llamados neumas para representar la altura de los sonidos y/o giros melódicos, no obstante esta notación recién aparece bastante avanzado el siglo XIV.


Guido d'Arezzo, en el siglo XI, mienta que los códices más viejos (en un caso así los que aparecen a lo largo de los siglos IX y X), los signos musicales incluidos en ellos son por sí solos inservibles para quienes no saben de memoria el desarrollo melódico y rítmico (modales como es natural) que se procuró representar, por la simple razón de que no se hallan pautas en ninguno de ellos. Se observa que los tamin de los rollos sinagogales dan exactamente el mismo resultado, y cambian enormemente de una comunidad a otra.


Los bizantinos desarrollaron un sistema llamado notación ecfonética que servía para caracterizar la puntuación musical y literaria con determinadas onomatopeyas musicales llamadas enechema, que se consideraban imprescindibles a lo largo de los siglos VIII a IX para la entonación del canto eclesiástico aun por la parte de los expertos de occidente. Ya a principios del siglo XI, la notación de Cosme (la que se halla ligada a la notación de Metz) solo señala ciertas fórmulas en la mitad de oraciones o bien, en la mayor parte de los casos, en las cadencias, con un solo signo estenográfico: el calderón normal o bien el invertido, el que es equivalente al schalchelethmasorético. Si bien en lugares físicos próximos y datas afines, otras escuelas se conforman con no apuntar nada.


En esta etapa de la escritura (que pasa a ser una condimenta de pronunciación visual) será representativa de las diferentes fases del estilo oral. Puesto que la escritura trata de hecho de sostenerse representativa de la fonética; si bien ocasionalmente se marcha a generar una rotura entre el habla, el canto y por lo tanto, su transcripción. Esto explica el motivo, en el gregoriano más tardío, el que es pautado, se hallan un elevado número de perturbaciones y desconocimiento en mayor o bien en menor medida de los «adornos», de los tiempos que señalan los episemas o bien la desagregación material voluntaria de ciertos conjuntos, transformaciones de los tenores modales, y otros múltiples.


En un examen del repertorio se reconoce la aparición de determinados timbres (armonías-tipo, rimas musicales, cadencias), y centones (amalgamas de fórmulas tomadas de múltiples fuentes). Lo que de nuevo prueba un procedimiento siempre y en toda circunstancia vivo de «composición oral y memorizada».


Cada familia de canto plano tiene sus expresiones modales distintivas; en ciertos repertorios (gregoriano, viejo romano, bizantino, eslavo, copto) a los modos se les asignan números o bien nombres. La teoría modal bizantina oktoechos desarrollada con una predisposición simétrica de 8 modos, fue adoptada por el repertorio gregoriano a fines del siglo VIII. Se emplean 4 notas finales (Re, Mi, Fa, Sol), con subformas en un rango más alto (modo genuino) y más bajo (modo plagal) para cada final. Ciertos modos se prefieren para determinadas categorías rituales, temporadas rituales o bien fiestas particulares. En la tradición gregoriana, los tonarios desde el siglo IX alistan las armonías conforme el modo perfecto, imponiendo el sistema modal únicamente una vez que el repertorio hubo sido fijado.


El repertorio genuino (dígase, aquel que data de tiempos anteriores a la «Gran Compilación» de San Gregorio), se basa esencialmente en la salmodia, así sea esta de carácter simple o bien adornada, esto es, el recitativo tal como aparece o bien empleando solo su contorno general. Para poder mantener esta clase de recitación se empleó un sistema basado en la consciencia o bien noción de un tenor salmódico o bien cuerda recitativa que basa un plano (plane) o bien segundo eje de naturaleza móvil. Esta naturaleza, no obstante, va a tender a proseguir un principio de movimiento rectilíneo, que presenta elevaciones o bien contracciones de la armonía desde el tenor.


Este tenor salmódico se dibuja al acompañar la cadencia melódica que es delineada por los hexacordos, los que son por su parte (y sobre todo en su origen) una extensión del tricordio o bien tetracordo. Con este proceso de giros en torno a un eje modal es que se manifestará el estado de la modulación, lo que puede ser equiparado en la teoría musical moderna, con la forma en que el acento musical resalta y delimita las formas rítmicas.En el año setecientos sesenta y dos d.C San Crodegango quien fuera Prelados de Metz, aconseja a sus cantores «no salmodiar en tono agudo, corriendo, en desorden, sino más bien llanamente», y es que solicita una uniformidad, la que es un aspecto del aequitas (o bien aequalitas), sobre la que se hallan muchas referencias en los tratados teóricos escritos a lo largo de los siglos IX y X. Estos teóricos se anotan entonces en una tradición que al menos data del siglo IV, exactamente la misma temporada en la que el obispoNicetas de Remesiana afirma que; «El que no puede igualarse (aequalitas) con el resto va a hacer mejor si se calla o bien salmodia en voz baja, en vez de cubrir la reunión con sus chillidos».


Lo que acá ilustra Nicetas es una concepción de aequalitas que va alén de una somera entonación que no debe sobresalir del conjunto de asistentes, si no que además de esto, implica la igualación de un tempo dado, debe entenderse que este tempo o bien «ritmo libre» va a influir con fuerza en lo que André Comte-Sponville llama término de temporalidad, el que en ocasiones puede dar la sensación de freno del avance temporal cronológico mecánico.


Además de esta salmodia, en la que, como ha sido visto, el movimiento melódico no cambia en exceso, salvo en los llamados «tonos solemnes» donde es más pausado, la práctica tradicional aceptaba una dualidad donde convivía esta uniformidad ya antes mentada con una articulación que sí podía varia en mayor o bien en menor medida durante las secciones del canto, o bien por servirnos de un ejemplo, en una reiteración. Esto podía representar en muchas ocasiones que los valores temporales fuesen duplicados o bien reducidos a la mitad, esto de forma aproximadamente rigurosa, pese a que tanto en la «Scolia enchiriadis» de qué manera en la Commemoratio Brevis (los dos tratados anónimos del siglo X) se haga la observación de que esto no puede ser «ni más ni menos», ya en el periodo donde fueron escritos los dos tratados hay un desarrollo que lleva cara la mide de la música.


Dentro todavía del plano melódico, puede darse que exactamente la misma forma de plane ya antes citada va a equivaler al llamado «canto simple», tal y como lo mienta L. Delisle al refererir un texto encontrado en un rollo de los Fallecidos, donde se opone el melos plane al canto «pomposo». Siguiendo esto, es que en el siglo XI Ulrico de Cluny hace la observación de que en su abadía, en el día de Pascua, se cantaba el Splendor aeternae gloriae con una armonía que se consideró más solemne que la de otros himnos de exactamente la misma festividad. Estos últimos «a tal punto son plane et in directum que se les creería destinados a un día de feria».Aquí el término in directum puede apuntar, tal de qué manera se llama a una salmodia en el contexto del Oficio, un quasi-recto-tono, y vendría a excluir a través de comparación con una armonía organizada, toda marcación métrica de este canto.


Del mismo siglo XI ha quedado el testimonio de Odón (de San Mauro de Fossés), quien nomina a toda situación grave, que en este contexto hace referencia al tono plagal, como cantus planus o bien humilis, y a toda situación elevada, que hace referencia a los modos o bien tonos genuinos, de qué forma cantus acutus o bien elevatus. El renombrado tratadista Guido d'Arezzo confirma esta nominación, y su comentador, conocido como Anónimo de Viena, procura explicarlo de la próxima manera: «Plani? O sea, que no sube ni desciende demasiado por encima o bien bajo la Finalis», lo que lleva a la conclusión de que todos se refieren a los llamados nodos y vientres del recitado.


La transmisión de las obras se trataba no del texto leído, sino más bien de la palabra escuchada, de sonidos (conforme Jousse): o sea, de una copia oral. En el siglo IV, San Basilio asegura que parte de la doctrina e inclusive fórmulas rituales, han sido trasmitidas de esta forma en paralelo a la tradición escrita: «Es un arte que se enseña en las escuelas» (Séneca).


De esto puede deducirse que el procedimiento de composición se da naturalmente por la práctica de la memorización y será necesariamente tanto anónimo como comunitario (lo que se enmarca en el espíritu cristiano original). La fijación de las partes se marcha a manifestar eminentemente en un esquema rítmico y mediante las fórmulas mnemotécnicas que se desarrollan; como unos ejemplos pueden ser convocados cliché y las fórmulas-tipo; que se traducen entonces en reiteraciones de una misma oración, de oraciones completas y formas todavía más grandes que se implantan en otras composiciones (ejemplos de la persistencia de estos mecanismos todavía cara finales del Barroco son las cantatas de Johann Sebastian Bach, con textos locales comentando el texto bíblico, como parte unitaria); finalmente esto decanta en una presentación refrescada que combina todos estos elementos consiguiendo una presentación nueva mas que continúa.


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