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salud  Cristo contemplado por el alma cristiana 


Cristo contemplado por el ánima cristiana es una pintura al óleo de Diego Velázquez sobre cuadro de ciento sesenta y cinco con uno x doscientos seis con cuatro cm, preservada en la National Gallery de la ciudad de Londres desde mil ochocientos ochenta y tres por donación de John Savile Lumley, quien la había adquirido en la capital de España en mil ochocientos cincuenta y ocho. Para José López-Rey podría haber sido pintado entre mil seiscientos veintiseis y mil seiscientos veintiocho, si bien son mayoría los críticos que prefieren retrasar su ejecución a mil seiscientos treinta y dos, tras el primer viaje de Velázquez a Italia, por querer influencias de la pintura boloñesa y especialmente de Guido Reni así como la del Caravaggio romano y una técnica pictórica próxima a la empleada en La cuaja de Vulcano pintada en la ciudad de Roma.


No se tienen noticias de esta pintura precedentes a la data de su adquisición en la capital española en mil ochocientos cincuenta y ocho mas la crítica ha sido unánime al admitir su autoría. Un dibujo preparatorio de la figura del ángel destruido en mil novecientos treinta y seis, con una vieja inscripción —«VELAZQUEZ.»— figuraba en la compilación del ilustrado Gaspar Melchor de Jovellanos. La inusual iconografía, con el acento puesto en la figura infantil a la que dirige Cristo la mirada, y su honda emotividad, extraña en la obra de Velázquez, hizo meditar a Carl Justi que pudiese tratarse de una pintura votiva con ocasión de la muerte de su hija menor, Ignacia.


En la figura de Cristo a la columna, para la que se han sugerido modelos tomados de la estatuaria tradicional —Galo moribundo– y una anatomía próxima a la del Cristo de la Minerva de Miguel Ángel, Velázquez prosiguió las indicaciones iconográficas de su suegro Francisco Pacheco para el tema del Cristo recogiendo sus vestiduras, iconografía muy repetida en la pintura de España del siglo XVII, combinándolas en una creación original.

Dibujo preparatorio para Cristo y el ánima cristiana, ya antes en el Instituto Jovellanos de Gijón, destruido en mil novecientos treinta y seis.

Pacheco se encargó de la iconografía del Cristo recogiendo sus vestiduras, natural de Alemania o bien en Flandes en el siglo precedente y difundida mediante estampas, en una carta dirigida a Fernando de Córdoba, fechada en mil seiscientos nueve, a propósito de una pintura suya de este tema el día de hoy perdida. Siguiendo las revelaciones de santa Brígida en la imagen del Cristo ridiculizado y citando la obra de Alfonso Paleotti, Iesu Christi Crucifixi Stigmata Sacrae Sindone Impressa editada en Venecia en mil seiscientos seis, aceptaba Pacheco que se pintaran, como lo hizo, así como los manojos de encallas (fascis) y las correas de vaca —de que, afirma, «hace memoria la antigüedad» y son los azotes que corrientemente emplean los pintores-, el flagelo hecho con zarzas, visto en revelaciones por un San Vicente, y «el azote de puntas o bien estrellas de hierro, fixas en los cordeles, imitado del que debuxó en el libro de Paleoto del IV de las Revelaciones de santa Brígida». Por continuar las revelaciones de santa Brígida empleó asimismo en su imagen la columna de fuste alto y no la baja de la Basílica de santa Práxedes que era, al revés, la favorita por Paleotti.


En el Cristo y el ánima cristiana, los azotes que Velázquez dispuso al lado del cuerpo desmoronado de Jesús son, salvo el flagelo de zarzas, exactamente los mismos que mienta Pacheco: un manojo de encallas -y desparramados por el suelo, meticulosamente descritos los fragmentos que de él se han ido quebrando con los golpes-, la correa y un látigo de colas que puede rememorar el de la visión de santa Brígida. La columna de Velázquez es de fuste alto y, como explica asimismo Pacheco de la que pintó, no se dibuja mostrando su altura. Es posible de esta forma imaginar que la escena ocurre en una sala grande, sin mostrarla entera para no entorpecer la visión señalada del cuerpo de Cristo, y representar al mismo tiempo solo una de la vestiduras, la túnica inconsútil, «considerando que el resto están sin orden, desperdigadas por la Sala o bien Pretorio» como, prosigue recordando Pacheco, repiten los autores místicos que de este pasaje se ocuparon y va a ser como lo va a hacer asimismo Velázquez.


Y siguiendo a Pacheco, se explican asimismo la mirada del Cristo de Velázquez, dirigida al que contempla el cuadro (que no debe situarse de frente sino más bien a un lado, «porque el encuentro de ella causa grandes efectos»); la contención en las señales dejadas por los azotes («cosa que escusan mucho los grandes pintores, por no encubrir la perfección que tanto les cuesta, en contraste a los indoctos, que sin piedad lanzan azotes y sangre, con que se borra la pintura o bien cubren sus defectos»), concentradas las heridas en la espalda, donde menos dañan la figura y los autores piadosos afirman que cayeron la mayoría, y la propia belleza del cuerpo de Cristo, protegida asimismo por Pacheco.


Los otros elementos que componen el cuadro de Velázquez, el Ángel de la Guarda y la figura infantil que encarna el ánima cristiana acompañando a Cristo tras su flagelación, podrían proceder de algún escritor místico no identificado o bien derivar de propuestas para la meditación expuestas por autores como Juan de Ávila, cuyo Audi filia cita Pacheco, o bien fray Luis de Granada, quien encomiando la belleza anatómico de Cristo, expuesta y maltrecha, exclamaba:


Aunque semejantes ideas se hallan en abudancia expuestas en textos virtuosos y podían ser lugares comunes de la predicación, en pintura el tema es sumamente inusual, habiéndose señalado como precedentes solamente 2 cuadros atribuidos a Juan de Roelas, uno en el convento de las Mercedarias Descalzas de Sanlucar de Barrameda y el otro, de incierta autografía, en el Monasterio de la Encarnación de la capital española, en el que Sánchez Cantón, al darlo a conocer con relación a la pintura de Velázquez, llegó a leer una inscripción hoy día invisible que decía: «Alma, duélete de mí / que me pusiste así».


Velázquez presenta a las 3 figuras recortadas sobre un fondo neutro, con fuerza contrastado por una iluminación intensa que dibuja sombras oscuras en la superficie del suelo y dota a las figuras de una poderosa tridimensionalidad, acentuando así el carácter emotivo de la escena, que tiene como eje central el cruce de miradas entre la imagen de Cristo, derrotado si bien atlético, y la figura del pequeño, que de rodillas y con las manos unidas inclina cara Jesús su débil cuerpo.


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