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Durante los primeros siglos de nuestra era no estaba en empleo entre los cristianos la representación de Jesús crucificado. En las pinturas de las catacumbas y en los monumentos de estatua se representaba al Cristo bajo la figura simbólica del cordero, del pelicano, etc.; bajo la del buen Pastor, de Daniel, de Orfeo, de Jonás, etcétera y con más frecuencia bajo la de un joven imberbe que tenía en la mano un bastón doctoral, el libro, los panes de vida o bien, en resumen, una cruz. Pronto fue la cruz presentada únicamente a la veneración de los fieles, como el altar en que Cristo había redimido al planeta, como la señal de la consagración, de la vida eterna y como el propio cristiano por excelencla; mas se abstenían esmeradamente de representar la figura del Crucificado pues la imagen de un Dios muriendo en el martirio innoble de la cruz hubiese sido para los paganos tema de mofa y menosprecio y las dos cosas no podían menos que dañar a los progresos del cristianismo. Además de esto la iglesia aún componente era vivamente perseguida y la mayoría de sus miembros alcanzaban la palma del calvario. A estos combatientes, era preciso enseñar símbolos gloriosos que separasen el espíritu de la realidad. De este modo es que desde un inicio llamó la iglesia en los himnos de la pasión a la cruz más refulgente que los astros (esplendidior cunetis astris), árbol adornado y refulgente (arbor decora et fulgida). Las primeras cruces griegas o bien latinas son todas y cada una magníficas y por de este modo decirlo, triunfantes, formadas de las materias más bellas o bien representadas rodeadas de rayos, flores y follaje y adornadas de pedrería.


Habiéndose hecho el Lábaro, tras la conversión de Constantino, el propio oficial de la religión cristiana, se multiplicaron las cruces hasta el infinito. Fueron levantadas en las plazas públicas, se pusieron en las iglesias y en las casas; mas no tenían aún imagen ninguna. No obstante, no todas y cada una estaban totalmente desnudas, puesto que en muchas de ellas se ponía sobre el brazo superior un medallón con la imagen de Cristo o bien el cordero simbólico al pie de la cruz. El segundo concilio de Nícea aprueba y exalta una cruz que manda fabricar San Procopio, mártir, y en la que aparecen grabados en la parte superior el nombre de Emmanuel y en los brazos horizontales los de Miguel y Gabriel. Pronto va a llevar la cruz imágenes en lugar de nombres. En un monumento del que charlan Casali y Gori, Jesucristo está representado bajo la figura de un joven imberbe, de pie en la mitad de una cruz griega; con sus 2 manos alzadas bendice al planeta y en los 4 ángulos están los medallones de los 4 evangelistas. Los 2 autores convocados piensan que este monumento data del siglo VII. En resumen, en un mosaico viejo de la basílica del Vaticano había una cruz, a cuyo pie y sobre un montecillo se veía el cordero. De la profunda herida de su costado afloraba un chorro de sangre que caía en un cáliz y de sus pies salían otros 4 que regaban la tierra. Acá comienza a expresarse la idea del martirio al tiempo que la del triunfo.


San Gregorio de Tours fue el primero que charló de un crucifijo en el siglo VI. Cuenta que en su tiempo se veía en la catedral de Narbona un Cristo desnudo y clavado sobre la cruz. Conforme esto, la Galia ha sido la que ofrecía el primer ejemplo de la representación del Crucificado, ejemplo apartado que no se halla en parte alguna y que prueba que el espíritu sombrío de Occidente fue el primero que representó el calvario de Jesucristo en su realidad. En el concilio de Constantinopla, llamado Quinisexto o bien in Trullo, festejado el año seiscientos noventa y dos, fue donde se dictaminó que la figura simbólica del cordero sería sustituida de ahora en adelante por la figura del Salvador crucificado, y de esta temporada data la crucifixión que se encuentra en general pintada o bien cincelada en los monumentos cristianos. Verdad es que la autoridad del concilio Quinisexto no fue reconocida sino más bien implícitamente por una confesión implícita de la iglesia latina; mas pese a esto, la resolución relativa a la crucifixión predominó en toda la cristiandad incluso antes que el papa Adriano la hubiera confirmado a fines del siglo VIII. En cuanto al resto, equiparando el hecho del crucifijo, convocado por Gregorio de Tours en el siglo VI, con la resolución del concilio Quinisexto, es de suponer que el de Constantinopla no hizo entonces más que sancionar un empleo que se había introducido en la cristiandad.


El año setecientos cinco mandó el papa Juan VII ejecutar en la basílica de San Pedro un mosaico que representaba al Crucificado. El dibujo que se ha preservado, es muy curioso, por el hecho de que prueba que las tradiciones de gloria y de triunfo atribuidas a la cruz cedían poco a poco y por grados al espíritu de realidad. En aquel mosaico tiene Jesús los ojos abiertos, la cabeza derecha y rodeada de la auréola crucífera. Tiene puesta la túnica y sus miembros están sujetos por 4 clavos. Toda la figura es grave y severa; no obstante, un verdugo atraviesa el costado de Jesús y otro le presenta la esponja empapada en hiel y vinagre. Al pie de la cruz están la Virgen y San Juan en aire de calma y recogimiento; en resumen, el sol y la luna, suspendidos en los aires a cada lado del brazo superior de la cruz, asisten al calvario. Hace aún poco tiempo que se veía en las catacumbas de los Santos Julio y Valentín en la ciudad de Roma una pintura de la crucifixión, la que databa de fines del siglo VIII, cuando el papa Adriano I mandó restaurar las catacumbas. Es el segundo monumento de este género cuyo dibujo ha llegado hasta nosotros. En él está asimismo el Cristo vestido con una larga túnica; tiene la cabeza derecha y los ojos abiertos y está sujeto por 4 clavos, manteniendo sus pies una suerte de escabel. Al pie de la cruz está la Virgen mostrando con sus manos alzadas a su hijo y del otro lado San Juan en actitud recogida si bien menos heroica que la de la Virgen. No únicamente estos 2 dibujos, sino más bien todas y cada una de las representaciones equivalentes de los siglos VIII, IX y X, y incluso de principios del XI, tienen un carácter muy marcado de grandiosidad y de serenidad divina.No ya es la cruz tan refulgente como los astros de la vieja antífona, sino más bien Jesucristo campeón del suplicio; el dolor no altera su divinidad, la cruz llega a ser para él un trono lugar desde donde bendice al planeta con su mirada y sus manos extendidas. De acá procedió el empleo de coronar su cabeza con la diadema, con la tiara o bien la auréola crucífera, como en el crucifijo llamado Santo Votto de Luca, y en los de Alepo, Siroli, cerca de Ancona, y baptisterio de Florencia y vestirlos con la túnica larga, conforme lo prueban la figura llamada Sainte Saulve en Amiens, las figuras ya citadas de los primeros monumentos, del Santo Volto, etcétera y los manuscritos bizantinos de aquella temporada, en que la túnica es de color de púrpura como la estola de los emperadores.


La Virgen, que en la mayoría de las representaciones está de pie a la derecha de la cruz, apunta a Jesús y semeja admitir y participar de su sacrificio sin debilidad femenina. San Juan, que está en el lado opuesto de la Virgen, tiene una fisonomía más humana, apoyada por norma general su mejilla en la mano, en señal de tristeza, mas de una tristeza sosegada y contenida que no altera en nada la grandiosidad del conjunto. Semejantes son las primeras representaciones de la crucifixión, que como se ve, preservan aquella expresión de serenidad que era uno de los rasgos más propios del arte viejo.


Pero pronto se pierde la enorme tradición, se borra el carácter heroico y el arte -de divino que era- se hace humano y aspira a expresar los dolores físicos y morales. La dominación sombría del feudalismo, la melancolía del espíritu germánico que tendía a prevalecer y, sobre todo, el ascetismo de las órdenes monacales actúan fuertemente sobre el genio del arte en aquella temporada y le alteran en sentido inverso de la antigüedad. En exactamente el mismo Oriente se altera, si bien menos pronto y menos de manera profunda. Las persecuciones de los incoformistas, los horrores y los calvarios que fueron su consecuencia, unidas a la repercusión del Occidente, que por su parte ejercitaba una reacción sobre Grecia, determinaron allá indudablemente exactamente los mismos cambios, y por consiguiente las representaciones de la crucifixión aparecen por todos lados tristes, de gloriosas que eran. La Virgen es la primera que pierde el carácter divino. Inclina la cabeza y llora y cuando enseña a su hijo, lo hace con un ademán lleno de dolor. De esta forma se la ve en un díptico del siglo XI preservado en los Museos Vaticanos y que procede de la abadía de Bambona, en la Marca de Ancona. El Cristo aparece allá aún coronado con la diadema y la auréola crucífera. Tiene los ojos abiertos y los miembros sujetos por 4 clavos, mas el escabel ha desaparecido. La Virgen llora lo mismo que San Juan, y las figuras del sol y de la luna, que están sobre la cruz, apoyan asimismo su mejilla en su mano. Apreciemos de paso una peculiaridad que caracteriza el origen latino de este díptico: al pie de él está la loba dando de mamar a Rómulo y Remo; de semejante suerte, que la cruz, rodeada de palmas en su base, se levanta sobre esta alegoría de la ciudad de Roma, tomada acá por el planeta.


El carácter de tristeza que genera el desuso de las grandes tradiciones se halla en las crucifixiones de las puertas de la catedral de Pisa y de las de Benevento y en un marfil preservado en la biblioteca real de la ciudad de París, monumentos todos de los siglos XI, XII y XIII. Exactamente el mismo Cristo no conserva siempre y en todo momento su expresión divina; en la mayoría no tiene ya corona; su cabeza se inclina, su cuerpo se abate y su túnica se acorta y en ciertos está sustituida por un cuadro liado a su cintura. En cambio la escena se engrandece pues toma un sentido místico; los personajes alegóricos de la iglesia triunfante y de la sinagoga ciega y humillada se muestran al pie de la cruz; los signos simbólicos de los evangelistas los acompañan; la sangre de Jesús es recogida en un cáliz como en el pasado la del cordero, mas ahora es por ángeles o bien por la figura de la Religión o bien asimismo por Adán, que sale de su tumba puesta al pie de la cruz y recibe la sangre divina en una copa de oro. Esta última representación se ve en un cristal de la catedral de Beauvais. Esta fue la temporada en que se extendió por todo Occidente la historia legendaria del Santo Grial. Tras el siglo XIII no hace más que aumentarse la melancolía de las representaciones de la crucifixión. La imagen del Crucificado expresa todas y cada una de las angustias del dolor, su cabeza está por entero inclinada, sus ojos cerrados y sus brazos contraídos. No únicamente ha desaparecido el escabel que sostenia la figura sino en vez de los cuatlro clavos para sostener los miembros, no hay nada más que tres: los 2 pies, sobrepuestos el uno al otro, están sujetos por un solo y mismo clavo, de que resulta una torsión do las piernas, que altera la belleza de la manera, pero expresa el dolor en su pero alto grado. Al comienzo estuvo muy dividida la opinión de los progenitores sobre si Jesús había sido clavado a la cruz por 3 o bien 4 clavos. La belleza de las formas y la inquina que se manifestaba a todo cuanto expresaba el dolor material habla hecho triunfar a la primera opinión. En prácticamente todas las crucifixiones de los siglos primeros, los miembros del Crucificado estaban sujetos por 4 clavos; tras el siglo XIII predominó el empleo contrario, pues todo cuanto aumentaba la idea de dolor era entonces buscado y adoptado. No se quería ya ver a un Dios sobre la cruz, sino más bien un hombre muriendo como hombre en un atroz calvario. Se fue pero lejos que el Evangelio; se le explicó humanamente, se prestó al Cristo una expresión dolorosa de que no hacen ninguna mención los textos sagrados, pues tras la agonía del Monte de los Olivos, los 4 evangelios están unánimes en representar a Jesús sosegado en la mitad de su pasión y guardan un silencio excelente sobre los pormenores de su sufrimiento. En el momento de expirar y sintiendo que le abandonaba la vida, exclama: Santo dios, ¿por qué razón me habéis descuidado? Este es el único grito de dolor que se le escapa.Expira entonces y San Juan es el único de los evangelistas que afirma que en aquel momento inclinó la cabeza.


El arte de la temporada mencionaba aún pero a la expresión que a la belleza artística. Hizo de la crucifixión una de sus obras predilectas, desarrollando pero y pero aquella tendencia al carácter solamente doloroso. Cimabué, Giotto, Giunta de Pisa y Stanmático, representan a Jesucristo sufriendo y a la Virgen desolada. Buffalmacco, en el campoSanto de Pisa da a la escena un aspecto por entero histórico, puesto que multiplica los capítulos y las figuras acesorias. La Virgen está caida, desmayada, la rodean las santas mujeres afligidas y una turba abundante contempla el espectáculo de la muerte de Jesús. La Magdalena, abrazando el pie de la cruz, se halla asimismo en todas y cada una de las representaciones de aquella temporada, como personificación del arrepentimiento y del amor místico. En resumen, Masaccio llevó, en la crucifixión de la Basílica de San Clemente en la ciudad de Roma aquella escena al pero alto grado de lo patético. Aquella expresión de gloria en la mitad del dolor que los artistas de los siglos primeros habían buscado solamente y trasladado a sus obras desaparece absolutamente y dejó el puesto a la expresión del dolor pero punzante y exaltado. La desgracia enigmática y divina se cambia en un drama sencillamente humano.


Los artistas del renacimiento prosiguieron las huellas de sus antecesores; mas además de esto dieron a sus obras la perfección de la ciencia anatómica y el encanto del arreglo. Las crucifixiones de Miguel Angel, de Rafael y de los artistas de su escuela. Llegan al pero alto grado de la expresión humana, unida a las cualidades pintorescas pero elevadas; son verdaderas piezas maestras del arte, mas prontísimo estas grandes cualidades se alteran por su parte y el drama íntimo cede frente a la preocupación prácticamente exclusiva del efecto escénico. Las crucifixiones del Carracci, del Tintoretto, y después de ellos de los maestros del siglo XVII, de Rubens, de Van Dyck, etcétera, revelan un esfuerzo de colorido, de contrastes y de predisposición teatral que forma del gran misterio una representación material de que sobre el arte puede aún sacar partido.


Con la decadencia no únicamente desapareció la belleza del arreglo sino la tristeza del dolor del Crucificado se cambió en fealdad y cu contorsiones. La crucifixión fue un tema preferido en el que agotó el mal gusto sus recursos. Se cubrió el cuerpo divino de llagas, de heridas y de sangre; se le clavó la corona de espinas en la frente; se hizo con la lanzada una profunda herida y se le retorció en terribles conmociones. Alemania y España sobre todo sobresalieron en este género. El jansenismo vino asimismo a alterar el aspecto del crucifijo, puesto que acercó los brazos de Jesús tal y como si por este medio quisiese expresión el pequeño número de escogidos que caben entre aquellos brazos.


En nuestros días la piedad ilustrada y el buen gusto que renace, han hecho justicia a las sutilezas de las sectas y a los horrores antireligiosos, puesto que recibiendo su inspiración de los textos sagrados y de los principios de lo precioso, que coinciden tan de forma perfecta, el arte moderno semeja haberse propuesto por objelo restablecer a la crucifixión su auténtico carácter que es la muerle sosegada y sosiega, del Dios hecho hombre.


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