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El cuadro fue encargado a Rafael para encabezar el altar mayor del convento palermitano. Este pertenecía a la Orden Olivetana, una congregación benedictina que había sido fundada en el siglo XIV.El comitente, Giacomo Basilicò, era un rico doctor en leyes de Palermo que había costeado asimismo la construcción de la iglesia conventual. Parece que era muy devoto de la Virgen María en su advocación de los Dolores.


En el instante del encargo (así sea cualquiera de las 2 datas propuestas por los especialistas), Rafael era uno de los artistas más apreciados de toda Italia. Había sido nombrado profesor mayor de la Obra de la Basílica de San Pedro en mil quinientos catorce, y ese año empezaba la decoración pictórica de la Estancia del Incendio del Borgo, auspiciada por el pontífice León X. Estos, y muchos otros encargos de gran magnitud, fruto de su enorme fama, hacían que el profesor tuviese que delegar en sus asistentes de taller la conclusión de exactamente los mismos. No obstante, en el caso del cuadro que nos ocupa, los especialistas coinciden en que el diseño general se debe por entero al profesor, como la realización de las partes más señaladas.


El cuadro se hizo enseguida conocido, y Vasari lo mienta con estas palabras:

Ruinas de la iglesia de santa Maria de ello Spasimo, en Palermo, para cuyo altar mayor fue pintado el cuadro.

Narra asimismo Vasari en exactamente el mismo pasaje que, una vez concluido, el cuadro estuvo a puntito de perderse debido al naufragio del barco que debía transportarlo de Génova a Sicilia, mas que se recobró de forma prodigiosa, lo que vino a aumentar el afecto que se le tenía.


En el convento continuó la pintura hasta el momento en que el rey Felipe IV de España, un ávido coleccionista de las obras de Rafael, decidió hacerse con ella al costo que fuera. Contó para esto con la cooperación de, entre otros muchos, el virrey de Nápoles, Gaspar de Bracamonte, conde de Peñaranda; Cesare Fachinetti, Nuncio Apostólico en España en aquel momento; y el padre general de los olivetanos, Angelomaria Torelli. El Nuncio escribió a Luis de Haro, valido de Felipe IV, describiendo el cuadro como la alhaja más bella del planeta.


Trasladada personalmente por el prior del convento desde Sicilia, la obra llegó a España en mil seiscientos sesenta y uno. Fue puesta en el altar mayor de la Capilla del Real Alcázar de la capital de España, y el monarca compensó holgadamente a los monjes por su esplendidez al desprenderse de ella. De manera inmediata se transformó en una de las pinturas más conocidas de la compilación real. Ya había sido copiada ya antes de su salida de Italia numerosas veces, y Juan Carreño de Miranda efectuó en mil seiscientos setenta y cuatro una copia muy leal para la iglesia de un convento madrileño (hoy día pertenece a la Real Academia de Preciosas Artes de San Fernando).


La obra de Rafael continuó en el Real Alcázar hasta el momento en que debió ser salvada del incendio que destrozó totalmente la edificación en mil setecientos treinta y cuatro. En mil setecientos ochenta y uno la composición fue grabada a buril por Domenico Cunego; no era la primera vez que era reproducida puesto que ya cara mil quinientos diecisiete la había grabado Agostino Veneziano. En mil ochocientos trece, Napoleón Bonaparte llevó el cuadro a París, no siendo devuelto a España hasta mil ochocientos veintidos. Fue a lo largo de su estancia en la ciudad de París cuando se le efectuó una restauración que trasfirió la pintura a cuadro, tal y como se hizo con muchas tablas de la temporada. Probablemente una conservación inapropiada había desgastado o bien alabeado el soporte original de madera.


En exactamente el mismo siglo XIX fue transferida, así como otras muchas obras de la compilación real de pintura, al Museo del Prado.


Durante el año dos mil doce el cuadro se retiró de la exposición al público para ser sometido a un proceso de limpieza y restauración, con motivo de la exposición temporal El último Rafael, festejada en el Prado, de la que formó parte.

El Sepelio de Jesucristo, por Rafael, Galería Borghese de la ciudad de Roma.

El tema representado menciona explícitamente a la titular del convento, la Madonna de ello Spasimo. Esta advocación mariana, una variación de las más conocidas de los Dolores o bien de las Angustias, tiene su origen en una tradición no recogida en ninguno de los Evangelios preceptivos, conforme la que, la Virgen María se halló con su hijo Jesús en el camino cara el Martirio, padeciendo un vahído o bien "espasmo de agonía". Esta historia legendaria halló mucho eco en distintas prácticas piadosas, como la devoción a los 7 Dolores de la Virgen o bien el Viacrucis, una de cuyas estaciones (la cuarta, conforme la práctica vieja) memora exactamente este episodio. Si bien el tema primordial es este encuentro de Cristo con María, Rafael hace alusión asimismo en el cuadro a otros instantes de la Pasión, como la ayuda del Cirineo a llevar la Cruz, las lamentaciones de las santas Mujeres, e inclusive posiblemente haya una sugerencia a la condena de Pilato en la figura que porta el bastón de mando, pasajes estos sí descritos en los Evangelios. Realmente, el cuadro reúne en una misma escena múltiples iconografías de la Pasión de Cristo contadas en el Viacrucis.


Se ha venido señalando que Rafael reflejó en esta obra determinados debates teológicos contemporáneos sobre el comportamiento de la Madre de Dios a lo largo de la Pasión. Se discutía en exactamente los mismos si una demostración de dolor excesiva por la parte de María no pondría en lona de juicio su indudable creencia en la futura Resurrección. De esta manera, que el pintor eluda explícitamente la representación del instante del desmayo de María, sería un reflejo de este comportamiento considerado adecuado. No obstante, en una obra precedente, el Sepelio de Jesucristo (mil quinientos siete), se da la coyuntura que Rafael sí abordó el episodio del desvanecimiento de la Virgen claramente.

La transfiguración, por Rafael, mil quinientos veinte. Museos Vaticanos.

El artista renuncia en el cuadro a su tradicional módulo compositivo, basado en la geometría y la simetría, a favor de una composición abierta y descentrada. Numerosas diagonales cruzan la pintura (la cruz, las lanzas de los soldados, el hombre con el estandarte) creando una atmosfera tensa y confusa.Las figuras, sobre todo el conjunto de las Marías, semejan penetrar en catarata en el escenario, fortaleciendo la sensación de desorden. No obstante, este es solo aparente: la figura protagonista del cuadro (Cristo) queda apartada, justo en el medio de un triángulo compositivo formado por el Cirineo, el sayón de la cuerda y el conjunto de mujeres, demandando toda la atención del espectador; y quedando unido, además de esto, por un juego de miradas y de ademanes, a la otra figura protagonista, la Virgen María. Esta especie de centro visual, de todas maneras, no es centrífugo y estable, sino más bien expansivo. Queda esto de manifiesto en la figura del sayón de la izquierda, vuelto de espaldas al espectador en postura serpentinata, o bien conjunto de soldados de la derecha, que se transforman en centros de atención por su parte. El género de composición plurifocal que vemos acá, resurgirá con mayor desarrollo en obras siguientes, como en la insigne Transfiguración del Vaticano.


La perspectiva está conseguida de forma sutil. El primer plano en el que sucede el episodio de la caída de Cristo queda conectado con el lejano paisaje del Gólgota a través de el escorzo de la figura hípico que porta el estandarte, y un plano intermedio muy alumbrado en el que se mueven, inquietas, ciertas figurillas. Además, algunos personajes de la escena primordial, como el sayón de la izquierda, introducen al espectador con su ademán y su postura en ese segundo plano.


La pintura ha sido considerada uno de los más claros precedentes del Manierismo pictórico y un jalón en la llamada etapa tardía del arte de Rafael. El profesor se encara acá a un tema con escasos precedentes en la pintura italiana, y lo hace partiendo de su experiencia anterior en este género de obras, como la comentada del Sepelio de Jesucristo. Hay una pintura del mismo tema del de la misma época que Rafael, Ridolfo Ghirlandaio, con notables similitudes al cuadro del Prado.No obstante, algunos elementos que aparecen en la obra y su concepción monumental pueden considerarse muy novedosos.


Es atractiva la insistencia en los elementos trágicos, empezando por la propia composición, que como ya se ha señalado evita las formas cerradas propias del clasicismo, y continuando por la iluminación contrastada, con extensas zonas en penumbra y otras a plena luz, o bien la gama cromática elegida, que escapa de la armonía favoreciendo los tonos un tanto estridentes. Se advierte con lo que Rafael se hallaba en un instante de franca revisión de los principios del clasicismo quinientista, del que mismo era de los mejores representantes. Posiblemente a ello no fuese extraño el influjo de Miguel Ángel, que se reconoce en ciertas realizaciones rafaelescas de las Estancias, de manera especial en la del Incendio del Borgo, y que en este caso aparece en forma de ciertas figuras hercúleas que dominan la composición, como el Cirineo o bien el sayón de la cuerda, este último en un forzado escorzo que semeja cita prácticamente textual de la obra del florentino.


A pesar de todos estos elementos perturbadores del estilo clasicista hasta ese momento propio de Rafael, la obra refleja asimismo una parte de esos principios. Es notable de esta forma, la belleza idealizada de las clases humanos, aun de los sayones y de los soldados (recordemos que acostumbraban a aparecer prácticamente caricaturizados en las imágenes de la temporada, como representación del mal que eran), y la contención con que están expresadas las emociones y los gestos. Ciertas figuras, de manera especial el conjunto de las santas mujeres, semejan sacadas de algún relieve grecorromano, tal es la compostura y serenidad que manan. Se aprecia asimismo de qué manera las figuras primordiales, tanto Cristo (que está representado en uno de los capítulos más duros de su calvario prácticamente sin sangre, apenas mostrada la corona de espinas y sin desfiguración alguna de su hermosa faz) como María, traslucen su dolor y su pena con gran dignidad, sin abandonarse a la desesperación, como en todo caso demandaba y contemplaba la doctrina católica. El fondo no difiere mucho de los que aparecen en los cartones para entapices, que efectuó Rafael por esa temporada, cerca de mil quinientos quince.


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