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salud  Estética de la luz 


La identificación de la luz con un género de belleza de signo trascendente procede de la antigüedad, y seguramente existió en la psique de muchos artistas y religiosos ya antes de plasmarse la idea por escrito. En muchas religiones viejas se identificaba la deidad con la luz, como el Baalsemítico, el Raegipcio o bien el Ahura Mazdairanio. Ya las Sagradas Escrituras empieza con la oración «hágase la luz» (Gé 1:3), agregando que «Dios vio que la luz era buena» (Gé 1:4). Este «bueno» tenía en hebreo un sentido más ético, mas en su traducción al heleno se empleó el término ?a??? (kalós, «bello»), en el sentido de la kalokagathía, que identificaba bondad y belleza; si bien más tarde en la Vulgatalatina se hizo una traducción más textual (bonum en lugar de pulchrum), quedó fijada en la mentalidad cristiana la idea de la belleza intrínseca del planeta como obra del Autor. Por otra parte, la Biblia identifican la luz con Dios, y Jesús llega a afirmar: «yo soy la luz del planeta, aquel que me prosiga no andará en las tinieblas, puesto que va a tener la luz de la vida» (Juan, 8:12).


En el terreno de la filosofía, Platón fue el primero que trató sobre conceptos estéticos como centro de muchas de sus reflexiones, sobre todo en temas relativos al arte y la belleza. Platón fue el origen de 2 de las teorías sobre la belleza más protegidas a lo largo del devenir histórico: la belleza como «armonía y proporción» y la belleza como «esplendor». Postuló que la belleza es independiente de su soporte físico, como que no depende de la visión, que de manera frecuente nos engaña: la visión sensible es superada por la visión intelectual, que es la que procede de la filosofía. Por otra parte, dentro de la filosofía idealista de Platón, donde los objetos materiales son reflejo de una «idea», ubicada en un planeta extrasensorial, la belleza va a ser del mismo modo reflejo de esta idea metafísica, poniendo el germen de un término de belleza entendida de forma trascendente y no sencillamente sensorial. Va a ser este término de belleza el que predominará en la Edad Media, asociado por la teología cristiana con Dios.


Las teorías de Platón fueron desarrolladas por el neoplatonismo, uno de cuyos primordiales representantes fue Plotino, el que aseveró en Sobre la belleza que la belleza es interior, y que está en la vida, no en las formas, traduciéndose por expresión, mirada, intensidad, algo que se oculta tras las formas, y que identifica como el «alma» (????). Para Plotino la belleza procede de una manera y la presencia de una «luz» incorpórea que alumbra la obscuridad de la materia («metáfora solar», el sol como metáfora de la belleza ideal). De ahí que el fuego es el único que tiene belleza en sí, pues no tiene forma, es la «idea» entre los elementos. Plotino asimiló el «mundo de las ideas» de Platón en un «Uno» (tò ??, to hen), que es como un foco de luz, que mana en la tierra, generando la realidad conforme 3 estadios o bien hipóstasis (?p?st?s??): intelecto, ánima y cuerpo. El ánima es el intercesor entre el cuerpo y el intelecto, que es el que más participa de la belleza, al encontrarse más cerca de la luz. De esta manera, la belleza no se halla en la manera, sino más bien en su «resplandor»: todas y cada una de las cosas, todas y cada una de las formas, tienen luz, que es donde reside la belleza. Plotino fue el primero en relacionar de forma explícita la luz con la belleza, sentando las bases de la que más tarde sería la estética de la luz.


El corpus platónico y su reinterpretación en el neoplatonismo fueron asimilados en la obra de Pseudo-Dionisio, que supuso el primordial vínculo de unión entre la filosofía vieja y la medieval. La obra de Dionisio es la cristalización del pensamiento de Platón amoldado a la época: la luz es el bien –siguiendo el modelo hipostático de Plotino–, es la medida del ser y del tiempo. La invisibilidad de Dios se hace sensible para las cosas terrestres por medio de la luz, siendo la luz comprensible –el bien– el principio trascendente de la unidad. De este modo, la belleza es la participación con la unidad. La belleza esencial de Dionisio es la de Platón (en su obra El Banquete), la belleza absoluta que depende de la razón. Asimiló la belleza con Dios, con lo que en el planeta solo hay una belleza aparente, la belleza de las cosas es reflejo de la belleza divina. Tomó de Plotino el término de una belleza que es propiedad de lo absoluto, fundiendo belleza y bondad en una belleza «supraexistencial» (??pe???s??? ?a???). Además, tomó el término plotiniano de emanación para aseverar que la belleza terrestre mana de la divina. Dionisio elaboró el término de belleza como «armonía y luz» (??a?µ?st?a ?a? ???a?a, consonantia et claritas en latín), que ejercitó una gran repercusión en el término cristiano de belleza, como en la representación artística.

La Sainte Chapelle de la ciudad de París (mil doscientos cuarenta y uno-mil doscientos cuarenta y ocho).

Fue a lo largo de la Baja Edad Media (siglos XIII-XIV), y dentro de la filosofía escolástica, cuando brotó la llamada «estética de la luz»: la luz era símbolo de divinidad, lo que se reflejó en las nuevas catedrales góticas, más lumínicas, con extensos ventanales que anegaban el espacio interior, que era indefinido, sin límites, como concreción de una belleza absoluta, infinita. Además, se dio suma importancia a la belleza del color, que adquirió en esta temporada un significado simbólico, expresando cada color un diferente atributo o bien cualidad, humana o bien divina. La escolástica se inspiró esencialmente en el aristotelismo, mas asimismo recogió toda la tradición neoplatónica, al paso que recibieron el legado de la filosofía árabe, que justo en esa temporada se comenzaba a traducir al latín. Para la estética de la luz, sería singularmente influyente la teoría cosmológica de al-Kindi y su estudio de los «rayos estelares»: «la diversidad de las cosas que aparece en el planeta de los elementos en cualquier instante procede sobre todo de 2 causas que son, exactamente, la diversidad de la materia y la acción diferente de los rayos estelares» (De radiis, II).


Igualmente, a nivel social, es de recalcar que la sociedad feudal, con su enorme brecha entre ricos y pobres, promovió el lujo y la ostentación como medio de distinción social, lo que se lograba a través de joyas y ricos vestidos, donde tenía un papel predominante la luz y el color. En las ropas y objetos de ornamento, armas y armaduras, era usual el empleo del oro y de ropas teñidas con colores lujosos, como el púrpura. Tanto los colores como las piedras bellas engastadas en tejidos y complementos proporcionaban un brillo y una iluminación brillante a quien las portaba, siendo reflejo de su estatus social.


Cabe recalcar que estas disquisiciones filosóficas fueron paralelas en muchos instantes a los avances de la ciencia en materias como la óptica y la física de la luz, en especial merced a los estudios de Roger Bacon. En esta temporada fueron conocidos asimismo los trabajos de Alhacén, que serían recogidos por Witelo en De perspectiva (h. mil doscientos setenta-mil doscientos setenta y ocho) y Adam Pulchrae Mulieris en Liber intelligentiis (h. mil doscientos treinta).

Robert Grosseteste.

Robert Grosseteste, franciscano de la escuela de Oxford y prelados de Lincoln, fue uno de los primeros en tratar la luz de una manera científica. Charló del carácter matemático de la belleza, identificándola con la luz metafísica, y distinguiendo 3 géneros de luz: lux (Dios), radium (rayos de luz) y lumen (el aire lleno de luz). El lumen refleja en los objetos, con lo que estos relucen (splendor). Aseveraba que «la luz es la belleza y ornamento de toda creación visible», como que embellece las cosas y muestra su belleza. Como Plotino distinguía entre una estética matemática –la belleza como proporción de las partes– y otra de la luz, Grosseteste procuró unir los dos conceptos, aseverando que la luz «posee la proporción más perfecta por cuanto es uniforme y también internamente concorde» (maxime unita et ad se per aequalitatem concordissime proportionata). También, mantenía que la luz influía más en la percepción de la belleza que no que fuera la esencia de exactamente la misma. A nivel físico, pensaba que la luz era la manera primitiva del planeta material, y que todo cuanto percibimos está configurado por su radiación.


Grosseteste creó una cosmología basada en la luz: Dios es fuente de luz, y el cosmos está formado por un flujo de energía luminosa de la que manan la belleza y el ser. De esta luz única derivan las esferas astrales y los elementos, como los colores y los volúmenes de las cosas. Para Grosseteste, la proporción del planeta es el orden matemático en que la luz se materializa, conforme diferentes grados de resistencia que opone la materia.


En la segunda mitad del siglo XIII la escolástica se dividió en 2 corrientes: una de repercusión platónica y agustiniana, seguida primordialmente por los franciscanos, y otra inspirada en Aristóteles, protegida por los dominicos. La primera estuvo representada eminentemente por San Buenaventura, y la segunda por Santo Tomás de Aquino. Buenaventura estableció que la percepción es la afinidad entre los sentidos y los objetos, que da acción, fuerza y forma: la acción da salud (radione salubritatis), la fuerza da bondad (suavitas) y la manera da belleza (preciositas). Se establecía de esta manera una «proporción de adecuación», que era variable, subjetiva. En contraposición, planteó una «proporción de igualdad», que sería un último estadio, comprensible, de la belleza, equiparable a la unidad de San Agustín. En Recorrido de la psique a Dios (Itinerarium mentis ad Deum) afirmaba que esta igualdad no cambia, sino hace abstracción de las circunstancias de sitio, tiempo y movimiento. Para Buenaventura, la luz es la cosa más agradable (maxime delectabilis): la luz es la «forma sustancial» de los cuerpos, siendo por lo tanto el principio básico de la belleza.


Buenaventura distinguía 3 aspectos de la luz: como lux es difusión de fuerza creativa y origen del movimiento; como lumen tiene el ser lumínico y es transportada a través del espacio por los medios transparentes; y como color o bien splendor genera los reflejos en los materiales contra los que choca, siendo el color el encuentro entre 2 luces. Además, advierte en la luz 4 propiedades fundamentales: claritas, el fulgor que ilumina; impasibilidad, puesto que nada puede corromperla; agilidad, dado su simple movimiento por el cosmos; y penetrabilidad, en tanto que atraviesa los cuerpos sin corromperlos.


En la orden dominica, San Alberto Magno recogió 2 teorías tradicionales sobre la belleza, la de la proporción aristotélica y la del brillo neoplatónico, sintetizándolas sobre la base de la teoría hilemorfista de Aristóteles (la materia va unida a la manera): de este modo unió proporción y brillo, resultando que la belleza se genera cuando la materia trasluce su esencia. Definió de esta forma la belleza como el brillo de la manera en las diferentes unas partes de la materia. Su acólito Ulrico de Estrasburgo desarrolló esta teoría dividiendo la belleza en corporal y espiritual, al unísono que halló en ella 2 cualidades distintas: la belleza esencial, inherente a las cosas, y la eventual, extraña a ellas.


Santo Tomás de Aquino recogió la tesis de Alberto Magno de la belleza como esplendor de la manera (splendor formae). Consideraba que la percepción de la belleza es una clase de conocimiento, exponiendo su teoría en su obra magna, la Summa Theologica (mil doscientos sesenta y cinco-mil doscientos setenta y tres). En esta obra halló una relación entre el sujeto y el objeto (percepción): el objeto se manifiesta como forma, y el sujeto percibe merced a la sensibilidad; entre forma y sensibilidad hay una afinidad estructural. Para Tomás belleza y bondad son lo mismo, si bien la belleza se dirige al intelecto y la bondad a los sentidos. Lo bueno es material, lo hermoso inmaterial; lo bueno hace querer, lo hermoso no tiene deseo de posesión. Distinguía en la belleza 3 cualidades: integridad (integritas), que es la estabilidad estructural del objeto –un objeto roto o bien incompleto no puede ser bello–; armonía (consonantia), o sea, la adecuada proporción de las unas partes de un objeto; y claridad (claritas), relacionando la belleza con la luz como símbolo de veras, siguiendo la tradición neoplatónica.Para Tomás, la luz es una realidad física, que encuentra en el cuerpo abierto una predisposición a recibirla y trasmitirla (affectus lucis in diaphano).

La geometría, vitral del rosetón del transepto norte de la Catedral de Laon.

El arte medieval se vio influido por la inmaterialidad del neoplatonismo: para los artistas medievales la belleza se hallaba en la expresión, no en las formas, las figuras artísticas perdieron corporeidad, perdiéndose interés por la realidad, las proporciones, la perspectiva. En cambio, se acentuó la expresión, sobre todo en la mirada; los personajes se simbolizaban más que se representaban. El arte tenía en esta temporada una función social, práctica, educativa. El artista –o más bien artesano– no era creativo, efectuando una tarea que traducía conceptos colectivos y no individuales. Era un arte simbólico, donde sus componentes (espacio, color, iconografía) tenían un significado, normalmente religioso. Conforme Max Dvorák (Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, mil novecientos veinticuatro), la Edad Media instituyó un nuevo término de la belleza, el tercero en el desarrollo de la cultura occidental: de la belleza física de la antigüedad tradicional y la psíquica del cristianismo primitivo, se pasó en la Edad Media a una belleza psicofísica, síntesis de las 2 precedentes.


La luz cobró una singular relevancia en la arquitectura gótica, que merced a sus mejoras estructurales dejó edificar edificios más abiertos, llenos de luz, que adquiriría una relevancia tanto estética como simbólica. Las catedrales góticas tuvieron una enorme evolución desde el siglo XII, ganando altura merced a nuevos diseños y a la introducción de nuevos elementos arquitectónicos como el arco ojival y la cúpula de crucería, al lado del empleo de contrafuertes y arbotantes para sostener el peso del edificio. Esta verticalidad, al lado de muros más ligeros, dejaron la apertura de extensos ventanales que llenaron de luz el interior, que ganó en trasparencia y iluminación. Esta luz física cobró del mismo modo una trascendencia metafísica, dado el carácter simbólico de los templos cristianos: para los teólogos, la iglesia era la urbe de Dios, la Nueva Jerusalén.


En la arquitectura gótica tuvo singular relevancia el arte de la vidriería, que tuvo un enorme desarrollo en esa temporada. Los extensos ventanales cubiertos de cristales de colores dejaban matizar la luz que entraba por ellos, creando fabulosos juegos de luces y colores, fluctuantes en las diferentes horas del día, que se reflejaban de forma armónica dentro de las construcciones. Se efectuaban sobre cristales engastados en madera, yeso, oro o bien plomo, los que se iban encajando con láminas de plomo, si bien desde mil trescientos cuarenta ya no se hicieron cristales de colores, sino se coloreaba sobre cristal blanco.


Además de la arquitectura, la luz influyó en el resto de las artes, en especial en la miniatura, con manuscritos alumbrados con colores vivos y refulgentes, normalmente merced a la utilización de colores puros (blanco, colorado, azul, verde, oro y plata), que daban a la imagen una enorme iluminación, sin matices ni claroscuros. La conjugación de estos colores elementales produce luz por la concordancia de conjunto, merced a la aproximación de las tintas, sin recurrir a efectos de sombreado para concretar los contornos. La luz irradia de los objetos, que son lumínicos sin precisar el juego de volúmenes que va a ser propio en la pintura moderna. Especialmente, la utilización del oro produjo en la miniatura medieval zonas de gran intensidad luminosa, muy frecuentemente contrastadas con tonos fríos y claros, para otorgar mayor cromatismo.


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