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Duccio, panel de su retabloMaestà, Museo dell'Opera Metropolitana del Duomo, Siena

El episodio se relata únicamente en el Evangelio de Juan, mas no en los 3 Evangelios sinópticos.El texto de Juan 20:24–29 conforme la versión Reina-Valera es:

veinticuatro Pero Tomás, uno de los 12, que se afirma el Dídimo, no estaba con ellos cuando Jesús vino.25 Dijéronle puesto que los otros discípulos: Al Señor hemos visto. Y les dijo: Si no viere en sus manos la señal de los clavos, y metiere mi dedo en el sitio de los clavos, y metiere mi mano en su costado, no voy a creer.26 Y 8 días después, estaban otra vez sus acólitos dentro, y con ellos Tomás. Vino Jesús, las puertas cerradas, y púsose en medio, y dijo: Paz a vosotros.27 Entonces afirma a Tomás: Mete tu dedo acá, y ve mis manos: y extiende aquí tu mano, y métela en mi costado: y no seas descreído, sino más bien leal.28 Entonces Tomás respondió, y díjole: ¡Señor mío, y Santo dios!29 Dícele Jesús: Por el hecho de que me has visto, Tomás, creíste: bienaventurados los que no vieron y creyeron.

Algunos comentaristas observan que Juan evita decir si Tomás verdaderamente hincó su mano en el costado (pag 79_80). Ya antes de la Reforma protestante, lla creencia general, reflejada en las representaciones artísticas, era que lo había hecho, y eso prosiguen aseverando la mayor parte de los escritores católicos, al tiempo que los escritores protestantes, por norma general, piensan lo opuesto.


Independientemente de si Tomás llegó a tocar -además de ver- la patentiza física de la resurrección de Jesús, la interpretación católica es que, si bien Jesús afirmara la superioridad de los que tienen fe sin patentiza física, estaba presto a enseñar sus heridas a Tomás y a dejar que las tocase. Esto fue usado por los teólogos como estímulo bíblico del empleo de experiencias físicas como peregrinaciones, adoración de reliquias y liturgias para fortalecer las opiniones cristianas.


Los teólogos protestantes destacaron la defensa que hace Jesús de la fe expresada en el leimotiv Sola fide, si bien el anglicano Thomas Hartwell Horne, en su famosa obra Introduction to the Critical Study and Knowledge of the Holy Scriptures (mil ochocientos dieciocho), aprueba la incredulidad de Tomás -que de alguna manera extensa asimismo a los otros apóstoles-, considerándola patentiza tanto de la veracidad de los evangelios, en tanto que resulta poco probable que se trate de una invención, como de su justa sospecha de lo supuestamente imposible, que prueba su confiabilidad como testigos. En la Iglesia primitiva, los autores nósticos insistían en que Tomás no examinó verdaderamente a Jesús, y realizaron sobre esto narraciones apócrifas, procurando inclinar a sus contrincantes no nósticos en dirección opuesta.


La interpretación teológica se concentró en hacer de este episodio una demostración de la realidad de la resurrección, mas en temporadas tan tempranas como los siglos IV y V, los escritos de los Santos Juan Crisóstomo y Cirilo de Alejandría le dieron una interpretación eucarística, viéndolo como una alegoría del sacramento de la Eucaristía, interpretación que quedó como tema recurrente de discute.

Díptico de marfil (Arte otoniano)

En arte, este tema ha sido frecuente cuando menos desde principios del siglo VI, cuando aparece en un mosaico de la Basílica de San Apolinar el Nuevo de Ravena, y en las ampollas de Monza. En esas representaciones, como más tarde en el Barroco, el tema en general representa el instante, en el que Tomás pone sus dedos en el costado de Jesús, se utilizaba para enfatizar la relevancia de la experiencia física y la patentiza para el fiel, como se ha citado. El mosaico de Rávena introduce el motivo de Jesús levantando su mano para poner al descubierto la herida en su costado; de manera frecuente su postura deja ver asimismo las heridas de sus manos y a veces asimismo las de sus pies.


La escena se empleó en diferentes contextos en el arte medieval, incluyendo los iconos bizantinos. Donde había espacio se mostraban a todos y cada uno de los apóstoles, y de vez en cuando se representa de qué forma Tomás admite la resurrección, arrodillado mientras que Jesús le bendice. Esta iconografía no deja claro si el instante plasmado se genera tras una comprobación, mas seguramente sugiere que no la hubo, sobre todo en el arte protestante. Desde la Baja Edad Media de ahora en adelante aparecen numerosas alteraciones de estas posturas (ver galería). La representación del habitual contacto es habitualmente una de las escenas que se ponen en torno a una tabla central de Cristo crucificado, asimismo aparece en la cruz irlandesa de Muiredach, y es el tema de un enorme relieve cincelado en el claustro de la abadía románica de Santo Domingo de Silos. En los dípticos que muestran parejas de escenas del mismo tipo bíblico del Viejo y el Nuevo Testamento, la incredulidad de Tomás se puede emparejar con Jacob combatiendo con el ángel, mas en el siglo X, un díptico otoniano de marfil del lo empareja con Moisés recibiendo las Tablas de la Ley, equiparando los 2 Testamentos bíblicos y la defensa de la fe que mana tanto del orden sagrado como de la patentiza física.

Ostentatio vulnerum, Cristo resucitado mostrando las 5 llagas, Austria, c.1500

En la Baja Edad Media se apartó a Jesús de Tomás y los acólitos, representándolo solo, con la túnica abierta por una parte para enseñar la herida del costado y las otras 4 llagas (lo que se llama ostentatio vulnerum), y a veces poniendo sus dedos en la herida. Esta forma llegó a ser una característica frecuente de las figuras de Jesús en disposiciones como el Juicio Final (del que hay un viejo ejemplo en la Catedral de Bamberg de en torno a mil doscientos treinta y cinco), Cristo en Majestad, Cristo de las 5 llagas y Cristo con las Arma Christi, (instrumentos de la pasión); y se empleó para remarcar el sufrimiento de Cristo y el milagro de su resurrección.


La representación más famosa del Renacimiento es la estatua de Cristo y Santo Tomás de Andrea del Verrocchio (1467–1483) para el Orsanmichele de Florencia; el tema es poco usual en estatuas que no son parte de un conjunto. Esta iglesia de gremios asimismo cobijaba tribunales comerciales, y la presentación de pruebas físicas hacía que el tema fuera singularmente relevante para la justicia, con lo que asimismo aparece en muchos otros edificios toscanos con funciones judiciales. La familia Medici, con fuerza implicada en la comisión, asimismo tuvo una asociación particular con Santo Tomás, si bien La incredulidad de Santo Tomás de Salviati semeja reflejar el sentimiento contrario a los Médici de la década de mil quinientos cuarenta.


El tema conoció un renacer de popularidad en el arte de la Contrarreforma como aseveración de la doctrina católica contra el rechazo protestante a las prácticas católicas que el episodio está destinado a respaldar, y la creencia protestante en la doctrinasolo por la Fe. En la interpretación católica, si bien Jesús alaba a aquellos que tienen fe sin pruebas, no pone reparos en enseñar a Tomás sus heridas o bien dejarle tocarlas. La incredulidad de Santo Tomás de Caravaggio (c. 1601–1602) es el día de hoy la representación más conocida -pese a la infrecuente colocación de Tomás a la derecha del espectador-, mas hay otras muchas, obra sobre todo de los miembros de la escuela caravagista de Utrecht, elaboradas en un ambiente protestante. Tanto Rembrandt (Pushkin Museum) como Rubens (Pieza central del Tríptico Rockox, Museo Real de Preciosas Artes de Amberes) pintaron este pasaje del evangelio.


La trágica naturaleza del episodio figura con frecuencia en las obras teatrales medieval que relatan la vida de Jesús. Ocupa la totalidad de la Obra cuarenta y uno del Ciclo de los misterios de York, seguramente fechada entre mil cuatrocientos sesenta y tres y mil cuatrocientos setenta y siete, que dedica ciento noventa y cinco estrofas de 6 versos a contar el acontencimiento. Otros ciclos más cortos lo suprimen, y en las obras del Misterio de Chester se relata en setenta versos.


Este episodio bíblico produjo 2 leyendas o bien historias medievales tardías, que asimismo se reflejan en el arte.


El cíngulo de TomásEditar

La Sagrada Cintola, (Duomo di Prato)

En esta historia, Tomás pierde la ocasión de acudir a la Asunción de María, en la que estaban presentes los otros apóstoles, por encontrarse retornando de su misión en la India, conque la Virgen María, siendo consciente de la naturaleza incrédula de Tomás, se le aparece y deja caer sobre él el cíngulo (cinturón de lona) que llevaba, para darle una prueba física de lo que había visto. En otras versiones Tomás está presente en la Asunción, y la Virgen deja caer su cíngulo mientras que sube al Cielo. En la Catedral de Prato un supuesto cíngulo (Sagrada Cintola) que se considera de mucha ayuda para las mujeres embarazadas. Una vez que Florencia tomara el control de Prato en mil trescientos cincuenta-cincuenta y uno, el cíngulo comienza estar presente en el arte florentino y aparece en la indumentaria de las vírgenes del Parto, figuras icónicas que muestran a la Virgen encinta.


La primera versión de la historia es famosa por el nombre de La Virgen del cíngulo en la historia del Arte. Un altar del pintor Palma el Viejo, el día de hoy en la Pinacoteca de Brera (Milán), muestra a la Virgen desprendiéndose de su cíngulo. En otras obras Tomás está atrapando el cíngulo que cae, o bien ha recibido el cíngulo y lo guarda.


La incredulidad de GerónimoEditar


San Francisco de Agarráis (1181/1182 – mil doscientos veintiseis) tuvo una visión en mil doscientos veinticuatro, una vez que a él mismo le apareciesen estigmas en su cuerpo que imitaban las heridas de Jesús y que se sostuvieron hasta su muerte. Conforme los abundantes seguidores que llegaron a verlo, en las llagas de sus manos y pies daba la sensación de que los clavos todavía estuviesen en su sitio, y los destaques de los clavos pudiesen moverse. Uno de los primeros biógrafos de Francisco, San Buenaventura (mil doscientos veintiuno – mil doscientos setenta y cuatro), narró el caso de un soldado incrédulo llamado Gerónimo que tocó y movió los clavos. Se piensa que es Gerónimo el que examina los pies de Francisco en el fresco Muerte y ascensión de san Francisco, obra de Giotto y su taller, situado en la capilla Bardi de la Basílica de la santa Cruz de Florencia. Gerónimo aparece asimismo en otras obras de la Orden Franciscana.


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