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salud  La Fuente de la Gracia 


La Fuente de la Gracia, asimismo famosa como La Fuente de la Vida y subtitulada desde el siglo XIX como El triunfo de la Iglesia sobre la Sinagoga, es una obra pictórica efectuada al óleo sobre tabla de roble.


Perteneciente a la escuela de los primitivos flamencos, no se ha podido establecer seguramente su autor, si bien se acostumbra a asignar al taller de Jan van Eyck, cabiendo la posibilidad de que la tabla haya sido ejecutada por algún anónimo acólito o bien seguidor suyo. Se calcula que su data de ejecución se halla entre los años mil cuatrocientos treinta y mil cuatrocientos cincuenta y cinco.


La pintura es una alegoría teológica y responde a un punto de vista medieval, eclesiástico y maniqueísta. Presenta un contraste simbólico y antinómico que expresa la centralidad de la Eucarístia para la Iglesia, mas recurriendo al antijudaísmo.


El óleo se halla en el Museo del Prado, en la capital de España, y de él se conocen además de esto 2 copias.


A partir de los resultados de una investigación dendrocronológico de la tabla se ha determinado que esta solo pudo haber sido pintada desde mil cuatrocientos veintiocho, si bien ciertos autores que han cuestionado los resultados de este análisis han propuesto datas más tempranas.


Teniendo en cuenta este estudio, existen 2 teorías primordiales sobre la data de ejecución de la obra.


Una serie de autores la han datado en la década de los años mil cuatrocientos treinta basándose en criterios iconográficos, pues identifican a múltiples de los personajes representados como los líderes de la política y de la iglesia de aquellos años y advierten semejanzas con El políptico del cordero místico que fue terminado en mil cuatrocientos treinta y dos.


La opinión mayoritaria, al revés, retrasa la ejecución a la década de mil cuatrocientos cuarenta, tras la muerte de Jan van Eyck (mil cuatrocientos cuarenta y uno) y sugiere que el creador de la obra hubo de ser algún seguidor que podría haber pasado cierto tiempo en el taller del profesor si bien formado en el Bajo Rin como señalarían ciertos modelos figurativos.


Por otra parte, se ha identificado el collar de uno de los personajes de la parte inferior de la obra como perteneciente a la orden del Knostigen Stock o bien del Bastón nudoso. Esa orden fue reemplazada en mil cuatrocientos treinta por la del Toisón de Oro, con lo que se ha supuesto que la obra podría haber sido efectuada de antemano a esa data.


Se han manejado distintas hipótesis sobre su autoría. La obra se ha puesto con relación a el viaje que efectuó Jan van Eyck por la península ibérica en mil cuatrocientos veintiocho y ya desde el siglo XIX los estudiosos advirtieron las similitudes con El políptico del cordero místico con lo que se atribuyó el óleo a Jan van Eyck o bien a su hermano Hubert van Eyck, mas estudios siguientes patentizaron que el empleo del color y otros aspectos pictóricos de la obra eran inferiores en calidad a los de otras obras de los dos maestros. Por esta razón, una de las hipótesis que se han manejado es que se trata de una imitación de un original de Jan van Eyck perdido. Otra hipótesis lo considera una creación del taller de Jan van Eyck desde un diseño del profesor ya antes del Políptico de Gante. Y, finalmente, la teoría más difundida es estimar la tabla madrileña como una creación del ambiente de Jan van Eyck que es siguiente al Políptico de Gante y toma como base a esta última obra.


Petrus Christus, Albert van Ouwater y Lambert van Eyck, hijo del profesor, han sido propuestos como posibles autores de la tabla, mas lo más frecuente es considerarla como obra de un seguidor anónimo de Jan van Eyck y, en verdad, en el museo del Prado se la clasifica como de Escuela de Jan van Eyck.


No debe excluirse la posibilidad que se trate de un acólito flamenco de Jan van Eyck que haya trabajado en Flandes o pudiera haber estado activo en España. Semejantes posibilidades tienen como base 2 factores propios de la obra: por una parte, el estilo del cuadro responde a lo que en la historia del arte se conoce como el estilo de los "primitivos flamencos"; por otro lado, la tabla en el Prado es por su parte consonante con un alegato teológico intenso y medieval, basado en la alegoría religiosa y el contraste entre nociones consideradas a nivel eclesiástico como opuestas y antinómicas, particularmente en la Baja Edad Media.


Con una fuerte tendencia a la simetría, la obra se organiza desde un complejo edificio gótico que articula el espacio en 3 ámbitos o bien partes jerárquicamente establecidas: superior, medio y también inferior.



  • En la parte superior se representa un trono, bajo una arquitectura que podría ser la de una iglesia, decorado con esculturas de profetas y con los distintivos de los 4 evangelistas. Está ocupado por Dios, con un cordero a sus pies. A los dos lados están la Virgen y San Juan Evangelista. La representación de Dios es afín a la del Políptico de Gante mientras que la de la Virgen es muy semejante. El cordero asimismo está relacionado con la obra de Gante.

Debajo del cordero hay un conducto del que aflora un río en el como flotan numerosas hostias.



  • En la parte central prosigue el curso del río en un ambiente de un prado con plantas y flores. A los dos lados hay ángeles —doce cantores en unas torres y 6 músicos en el jardín que hay entre ellas, que tocan una trompeta marina, un órgano portátil, una viola de arco, un harpa gótica, un laúd y un salterio. Uno de los ángeles lleva una filacteria con un texto que lleva la inscripción latina "Cancuatro. fons ortorputeaquarvivenci (Cantar de los Cantares IV, 15: "fuente de huertos, pozo de aguas vivas"). Las figuras presentan cierta idealización mas fueron desarrolladas desde modelos tomados de la realidad.


  • En la parte inferior, el río parará a una fuente dorada decorada con una arquitectura en las que están representados 3 ángeles, un pelicano y un Ave Fénix. Estos 2 últimos se consideran símbolos de la Eucaristía y del triunfo sobre la muerte de Jesús de Nazaret.

En este último segmento, hay 2 conjuntos de personas a los dos lados: a la izquierda del espectador, representando a la Iglesia, un papa, un cardenal, un prelados, un abad, un teólogo, un rey, un emperador y 4 personajes más.


Se ha tratado de identificar a los personajes cristianos: el papa sería Martín V o bien Eugenio IV; el prelados quizás sea Juan Vázquez de Cepeda y Tordesillas, prelados de Segovia; el teólogo podría ser Juan de Segovia; el emperador, Segismundo de Luxemburgo; el rey, Juan II de Castilla y para los 3 hombres de la izquierda, que están vestidos a la moda de Borgoña, se han propuesto los nombres de Felipe el Imprudente, Juan Sin Temor y Felipe el Bueno, que fueron duques de Borgoña. Otra propuesta es identificar a los 3 como miembros de la embajada de Borgoña que estuvo en España en el viaje de mil cuatrocientos veintiocho, donde Jehan de Roubaix sería el personaje de colorado, o Luis II de Borbón. Asimismo se ha supuesto que el último de los personajes puede representar a Jan van Eyck.


A la derecha del espectador, representando a la Sinagoga (alegoría), un sumo sacerdote figura con sus ojos vendados, simbolizando esto la no percepción de "la luz del cristianismo". A su lado se halla un conjunto de diez judíos que gesticulan, se rasgan las vestiduras, le dan la espalda a la fuente, se tapan los oídos o bien muestran pergaminos, todos ellos con textos que solo tienen la apariencia de ser hebreos.


En términos de composición y espresividad, la pintura establece un contraste alegórico y teológico —dicotómico y antinómico— entre los dos grupos: la figura del papa es presentada como antitética a la del sumo sacerdote. En este sentido, el panel del Prado no es un trabajo original sino más bien uno continuador de otras tantas expresiones eclesiásticas medievales equivalentes.

Xilografía de Johann von Armssheim ilustrando una disputa teológico-doctrinaria entre cristianos (izquierda) y judíos (derecha) del norte europeo.

Cuando este trabajo fue llevado a cabo existían tensiones entre cristianos y judíos, siendo exactamente las mismas a nivel científico y teológico. Por ese entonces, se aguardaba que las diferencias entre las comunidades cristianas y judías fueran resueltas mediante debates interreligiosos conocidos como "disputas teológicas". Enconados como de forma frecuente lo eran, semejantes debates no solo encaraban a teólogos cristianos y eruditos judíos, sino además de esto asimismo a nuevos cristianos y rabíes.


En el periodo bajomedieval, un tema de suma importancia para la Iglesia católica era proteger y reafirmar la Eucaristía como manifestación de la naturaleza salvífica y salvadora de Cristo. No obstante, históricamente, ello fue acompañado de persecuciones y matanzas, como asimismo la conversión al catolicismo de numerosas comunidades judías en masa y por la fuerza desde el siglo XI de ahora en adelante.


En España, la revuelta antijudía de mil trescientos noventa y uno, así como las consecutivas conversiones por la fuerza de comunidades hispanojudías al cristianismo, acabaron en resquemor por la parte de aquellos que todavía proseguían siendo judíos y con la persistente sospecha general por la parte de la comunidad cristiana para con todos y cada uno de los nuevos cristianos, alén de si hubieran abrazado el cristianismo solo en apariencia o bien genuinamente, desde la fe.


Las pretensiones últimas que sostuvieron la imaginería visual y las disputas del medievo no fueron solo la resultante de desencuentros científico-teológicos, sino posiblemente diferentes aspiraciones de poder tanto político como doctrinal hayan agravado las tensiones que por sí eran esenciales entre las dos comunidades en el periodo bajomedieval. Es a causa de ello que todo lo que pudo haber sido tema de discute, mantiene Nirenberg, es expresado en la tabla del Prado en concepto de "ansiedad estética", o sea, en un género de obra estilísticamente refinada y también interreligiosamente tóxica.


Según Fransen, el tema central de la Fuente de la Gracia es la Eucaristía; mas, en contraste al Políptico de Gante, en la tabla en el Prado "los judíos están representados de una manera exageradamente negativa". De hecho, los judíos del Políptico de Gante, como ha señalado Dequeker en mil novecientos ochenta y dos, están representados de "una forma totalmente diferente, incluidos en armonía en la enorme comunidad de todos y cada uno de los Santos". Este último aspecto de la tabla en el Prado pone en patentiza una actitud extrema, que no es consistente ni con la armonía ni con el carácter enteramente universal que son propios del arte de Jan van Eyck.


Perteneciendo al estilo primitivo flamenco desarrollado cara fines de la Edad Media, la Fuente de la Gracia refleja el deterioro en la convivencia entre las comunidades cristiana y judía en Europa. Dadas su forma y contenido, esta obra es enteramente medieval y también implica un imaginario cristiano reivindicativo frente al judaísmo, como un vehículo de publicidad antijudía.


Según Akerman, La Fuente de la Gracia es un trabajo que tiene por fundamento reafirmar la fe del fiel católico en los dogmas de la Eucaristía y la Transustanciación, si bien combinándolos en la tabla con la presunta condición ruinosa del judaísmo (viejo o bien moderno), para postular la Teoría del Remplazo y disuadir por medio de esta última al converso en apariencia de su posible cripto-judaísmo.


Existen 2 copias viejas de la Fuente de la Gracia efectuadas respectivamente cara mil quinientos sesenta y mil quinientos noventa y dos.


La primera copia, que está fechada en mil quinientos sesenta y se considera de inferior calidad a la de mil quinientos noventa y dos, se halla en la catedral de Segovia. En ella su autor copió del original los caracteres pseudohebreos y también incluyó otros 2 textos auxiliares en latín: bajo los cristianos está escrito "Aput te est fons vite" (Cánticos treinta y seis,9) y bajo los judíos aparece el texto "Dereliquerunt fonten aque vive" (Jeremías dos con trece).


Una segunda copia se hallaba en la capilla de San Jerónimo, en la catedral de Palencia y, tras ser decomisada por los franceses a lo largo de las Guerra de la Independencia De España en mil ochocientos trece, pasó al mercado de arte. En la actualidad se halla en el Museo de Arte Allen Memorial de Oberlin (U.S.A.). Este trabajo presenta una inscripción que designa a quien efectuó la copia: "BSCO" y es por ende atribuida a Cristóbal de Velasco, quien la efectuó por encargo de García Loaysa y Girón cara mil quinientos noventa y dos. Conforme Fransen, el copista que trabajó en mil quinientos noventa y dos sustituyó las inscripciones ininteligibles por textos hebreos inteligibles, si bien el contenido de "los textos, procedentes de los Cánticos, no son relevantes para la iconografía de La Fuente de la Vida".


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